فنِ شعر اور ترسیل

فنِ لطیف انسانی جذبات اور آرٹسٹک حسیت کے اظہار کا واسطہ ہے، اسی لیے اس کا تعلق جمالیات اور جذبات سے ہے۔  ہر فن کار کچھ نہ کچھ کہنا چاہتا ہے اور ہر کہنے والا اپنے سننے والے تک پہنچنا چاہتا ہے۔  اب یہ فن کار کا نجی فیصلہ ہے کہ وہ کس سے، کس طرح سے، کہنا چاہتا ہے اور اس فیصلے کا رشتہ اس کی ’’عبقریت‘‘ اور اس کے رجحان سے ہے۔  میں عبقریت کو پہلی اہمیت دوں گا کیوں کہ آپ فیض سے یہ امید نہیں کر سکتے کہ وہ راشد کے انداز کی شاعری کر سکیں اور نہ ہی افتخار جالب، احمد فراز کی طرح غزل کہہ سکتے ہیں۔  گویا یہ بات معتبر ہے کہ شعری صلاحیت چوں کہ آورد کی بجائے آمد سے متعلق ہے، اس لیے شاعر کے مکمل قابو میں نہیں آ سکتی اور ریاضِ سخن کچھ حد تک شعری پختگی تو پیدا کر سکتا ہے لیکن بنیادی صلاحیت کو نہیں بدل سکتا۔  میں نے دوسری اہمیت شاعر کے نظریے کو دی ہے کہ شاعر کس رجحان یا تحریک سے متاثر ہے؟ یہ بہت حد تک اس کی ترسیل کی زمین کا تعین کر سکتا ہے۔  مثلاً اقبال نے اپنے رویے کے تحت (بالخصوص دوسرے اور تیسرے ادوار میں) ارادتاً خطیبانہ لب و لہجہ اور مرعوب کن لفظیات کا انتخاب کیا۔  اقبال چاہتے تھے کہ ان کے اشعار کو سننے والا ان سے مرعوب ہو اور ان کے استدلال سے اخلاقی فوائد حاصل کرے۔

ان باتوں سے آپ یہ سمجھیں گے کہ میں واضح شعری رویے کی وکالت کر رہا ہوں۔  لیکن معاملہ کچھ اور ہے۔  شعری اظہار کے لیے یہ لازم ہے کہ جس بات کو جس ارتکاز سے پیش کرنا ہو اسی ارتکاز سے پیشِ نظر ہو۔  شعرا نے بلکہ فن کاروں نے اسی لیے اپنا اپنا ایک منفرد رویہ منتخب کیا جو شاعر موضوعات کی کمی بلکہ موضوعات کے محدود ہونے سے اپنے جذبات کو صاف طور سے بیان نہیں کر سکتا تھا اس نے فن کی جگہ ہنر کو اہمیت دی۔  شعر میں صنائع، بدائع، فصاحت، بلاغت، لفاظی اور ترتیب و ترکیب نے اہمیت حاصل کی۔  چند شعرا نے زبان کو محض ایک واسطے کی طرح استعمال کیا جو اس کے افکار کو بیّن طور سے منعطف کرے۔  یہ پہلا لب و لہجہ تھا۔  دوسرے تجربے میں اس واسطہ کو مختلف واسطوں میں یا ایک واسطہ میں (جس میں کئی سطحیں ہوں) تبدیل کیا گیا اور اس طرح زبان میں تراکیب، اصطلاحات اور تجربات کے Shades پیدا ہو گئے۔  اردو شاعری خوش قسمت ہے کہ اس کی ابتدا ان دونوں ادوار سے آگے ’’تشبیہہ و استعارہ‘‘ کے ماحول میں ہوئی۔  تشبیہہ اور استعارہ دونوں قابلِ شعر موضوعات میں تحدید کے سبب ان احساسات کی ترسیل میں، جو بطنِ شاعر سے اظہار کی جانب مائل ہوں، پیش کرنے کا مروجہ حل ہیں۔  گلزارِ نسیم میں استعارات کا استعمال اور اس طرح کہ سماجی طور پر مقبول لب و لہجے سے انحراف نہ ہو ایک کامیاب تجربے کی مثال ہے۔

ان تجربات اور کوششوں کی ترقی یافتہ شکلیں Abstract اور علامتی وسیلۂ اظہار، ارادی ابہام اور پنکچویشن سے معمور شاعری ہے۔

جب ہم ترسیل کی ہی بات کرتے ہیں تو پہلے یہ بات قابلِ غور ہے کہ فنِ شعر ترسیل میں کس حد تک کامیاب ہو سکتا ہے۔  یہ بات مانی ہوئی ہے کہ الفاظ افکار و جذبات کے اظہار کے لیے کمزور وسیلہ ہیں کیوں کہ بہ ذاتِ خود الفاظ کو سمجھنے والی دنیا مختصر ہوتی ہے۔  جذبات درونی کرب خلش اور نشاط جیسے احساسات سے متعلق ہوتے ہیں اور یہ احساسات مختلف حسی سطحوں پر مختلف ارتکاز میں ملتے ہیں۔  الفاظ سراسر حرفی تنظیم پر منحصر ہوتے ہیں اور کوئی بھی زبان اپنی لفظیات کے ذریعے ان احساسات اور ان کے تفاعل کو مکمل ارتکاز کی کیفیت میں پیش نہیں کر پاتی۔  اسی طرح رہ فن لطیف مصوری ہو، موسیقی ہو یا رقص اپنے طور پر محدود ہے۔  میں ان تمام فنون میں فنِ مصوری کو اظہار کا بہترین وسیلہ مانتا ہوں۔  مصور کی زبان Shades میں ہوتی ہے اور رنگوں کا تعلق قوتِ باصرہ سے ہوتا ہے۔  ہم پابلو پکاسو کی یا وینشی کی بنائی ہوئی تصاویر کو بلا کسی ترجمہ یا تفسیر کے سمجھ سکتے ہیں (اگر ہماری فنی بصیرت میں یہ صلاحیت ہو تو) اس کے برخلاف ہومر کی اوڈیسی کو سمجھنے کے لیے اس کی زبان کو اور اس کے پس منظر کو سمجھنا (وہ پس منظر جس میں اوڈیسی لکھی گئی ہے) سخت ضروری ہے۔  اس بات کو ذرا ہٹ کر یوں کہا جا سکتا ہے کہ غالب کے اشعار سے صحیح طور پر اسی وقت بصیرت افروز ہو سکتے ہیں جب ہم اپنے آپ میں غالب کی زبان کو سمجھنے کی صلاحیت رکھیں اور ہم میں وہ لفظی شناخت بھی ہو۔  اس کے علاوہ غالب نے کس شعر کو کس ماحول اور کیفیت میں نظم کیا، اگر یہ بھی ہماری نظر کے دائرے میں ہو، تو شعری ترسیل مکمل ہو جاتی ہے۔  اس کے برخلاف مصوری کا پس منظر رنگوں کے امتزاج میں ہوتا ہے۔  اگر ہم رنگوں کے امتزاج و انتخاب کی ترکیب کو سمجھ سکیں تو مصوری کی کہی ہوئی بات یا کیفیت واضح طور پر سمجھ سکتے ہیں۔  اس کا کرب و نشاط ایک ان کہے جذبے کی طرح ہمارے ذہن پر مرتب ہو سکتا ہے۔ افکار کا ٹکراؤ اور ان کے مختلف اجزا کا ترکیبی فیوژن اور انجذاب ذہن کے کسی نامعلوم گوشے میں نشاط و کرب کی کیفیات سے مرتب ہو کر شاعر یا فنکار کو اظہار کے لیے اکساتے ہیں۔  اظہار کے لیے لفظ بہت حد تک مقبولِ عام واسطہ ہے۔  الفاظ سے ہی اظہار کی سرحد شروع ہو جاتی ہے اور ایک عام کم تر حسیت والے شخص کے لیے الفاظ کی سراسر ترتیب ہی کافی ہے۔  اس سراسر ترتیب نے ایک زمانے میں کلام کے حسن کا درجہ حاصل کر لیا تھا۔  کیوں کہ اس سادہ لب ولہجے میں سہولت بھی تھی اور الفاظ کے ہلکے پھلکے الٹ پھیر کو مستحسن سمجھا جانے لگا تھا۔  اس لیے شاعری کا معیار کوئی ۵۰، ۶۰ برسوں تک اس ڈگر پر جا کر اٹک گیا تھا۔

اس کے باوجود قوی صلاحیت والے ادیب کے لیے الفاظ ابلاغ کے لیے ایک ترقی یافتہ آلہ ہیں اور اس لیے الفاظ کو محدود کرنا الفاظ کی ترتیب کے لیے سخت قواعد کا نافذ کرنا کچھ حد تک معیوب ہے، ہاں الفاظ کو جن مفروضوں پر تشکیل کیا گیا ہے، انھیں ایک اصول بنا کر پیشِ نظر رکھنا اور بات ہے۔

’’ہزارہا شجر سایہ دار راہ میں ہے‘‘

میں ’’ہے‘‘ اور ’’ہیں‘‘ کی بحث اسی کٹر قواعد پرستی کا نتیجہ ہے۔

جدید شاعر اعجاز احمد نے کسی امریکن شاعر کے کلام کے ترجمے و تعارف میں کہا ہے کہ امریکن شعر و سخن میں پنکچویشن کو ممتاز مقام حاصل ہے جب کہ اردو میں پنکچویشن ابھی نہ ہونے کے برابر ہیں۔  اس کا سبب وہی ہے کہ نہ زبان کی بنیادی نمی اس کی اجازت دیتی ہے، نہ اہلِ قواعد نے ہی جماہی لینے کے لیے منھ کھولنے کی اجازت دی، گنتی کے چند نام ہیں اور وہ بھی برائے نام۔

الفاظ سے دو قدم آگے لفظیات کا سلسلہ شروع ہوتا ہے، جہاں زیادہ محنت کیے بغیر الفاظ کو نت نئے طریقوں سے اور یہ طریقے بھی سراسر فن کارانہ ہوتے ہیں ترتیب دیتے ہیں یہ گویا الفاظ کو الفاظ سے کھنکا کر با آواز کرنے کی کوشش ہے۔

اردو کے بیش تر شاعروں نے مثلاً قدیم دور میں غالب وسطی دور میں اقبال اور جدید وسطی دور میں ن۔ م۔  راشد نے رہ رہ کر یوں محسوس کیا کہ اردو کی لغت ان کے جذبات اور افکار کے اظہار کے لیے ناکافی ہے۔ انھوں نے زبان کی سرحدوں کو پارکر کے غیر زبانوں سے الفاظ سے پرے ہے ان کی ترتیب اور ان کی تفاعلی شکلوں میں ’’پوشیدہ اور الجھی ہوئی کیفیت‘‘ کا ہم وزن بیان بنانے میں شعری عبقریت کا اظہار ہے۔  ایسا بیان یا شعری فن پارہ شعری حسیت کے مرتکز تر لمحہ میں شاعر خود کہہ اٹھتا ہے۔  غالبؔ نے کئی مواقع پر اس سرحد کو پار کیا ہے مثلاً:

ہو گئے ہیں جمع اجزائے نگاہِ آفتاب

ذرے اس کے گھر کی دیواروں کے روزن میں نہیں

ہر اک قطرہ کا دعویٰ ہے انا البحر

ہم اس کے ہیں ہمارا پوچھنا کیا

پرتوِ خور سے ہے شبنم کو فنا کی تعلیم

ہم بھی ہیں ایک عنایت کی نظر ہونے تک

مثال کے تینوں اشعار میں جداگانہ کیفیات کا اظہار ہے۔  لیکن شاعر نے ان اشعار میں کسی خاص قابلِ ذکر لفظ کا استعمال نہیں کیا ہے جو عام لغت میں انوکھا یا نوادر ہو، لیکن مستعملہ الفاظ سے شاعر لفظی نقوش اس طرح ابھار دیا ہے کہ ترسیل بہ حسنِ فن کاری منشرح ہوتی ہے اور یہ مت بھولیے کہ ترسیل کے لیے شرطِ اولین سخن فہمی ہے با ذوق سخن فہمی، اگر سخن فہمی کا (بلکہ ذوق کا) درجہ ہی کم تر ہو تو ساری بحث ہی بے کار ہے چوں کہ اس مضمون کا موضوع شاعری اور ترسیل سے متعلق ہے۔  اس لیے میں فرض کرتا ہوں کہ شاعری کا قاری / سامع با ذوق ہے اور اس میں کوئی فنی کھوٹ نہیں۔  اگر اس مفروضے کو پیشِ نظر نہ رکھا جائے تو با ذوق قاری / سامع کی خصوصیات و لازمات پر بحث ہو گی اور ایسی صورت میں شاعری اور ترسیل کو کامل فرض کرنا ہو گا۔  فی الوقت مفروضہ اول پیشِ نظر ہے۔

ترسیل اور شاعری کے عنوان پر بحث کرتے ہوئے آپ خود بہ خود اس مقام پر آ جاتے ہیں جہاں آپ کو ترسیل کے نقطہ نظر سے شعر کے مقصد کو سمجھنے کی ضرورت پڑتی ہے۔  یہ امتیاز بھی لازم ہے کہ آپ کے زیرِ بحث ترسیل کے نقطہ نظر سے بیان یا نثری گفتگو، فنی نثر نہیں بلکہ شعر ہے اور شعر بہ ذاتِ خود سراسر ترسیل کی بجائے ایک لفظی فن پارہ ہے۔  اس لیے شعر کی ترسیل کی کیفیت جدا ہے۔  اس کے لیے کسی اچھی شعری تخلیق کو مثال کے طور پر دماغ میں لائیے۔  مرسل بہ کی نظر میں وہی شعر مناسب ہوتا ہے جو اس کی ذہنی کیفیت سے قریب تر ہو۔  اس کے باوجود مرسل بہ کی خواہش ہوتی ہے کہ ایک نا آفریدہ فضا میں پہنچ جائے اور کچھ ایسے اس پر افکار کا انکشاف ہو کہ وہ کچھ لمحے کے لیے یا بلکہ بعض اوقات کچھ عرصہ تک اس جادو بیانی سے مسحور اور متاثر رہ سکے۔  لیکن یہ کیفیت اتنی مبالغہ آمیز، اضطراب کن اور مصنوعی نہ ہو کہ اس پر فحش، بے تکے اور جھوٹے ہونے کا گمان گذرے۔  ترسیلِ شعر کا مقصد خوابوں کی فصل بونا بھی نہیں ہے اور نہ ہی یہ صحافتی زبان کا تماشا ہے۔  زبان اور اندازِ ترسیل ایسے ہوں کہ شعر کے اندر چھپے ہوئے افکار کسی نادر انداز میں جھلکیں اور فن کاری کی رعنائی محسوس ہو۔

رعنائی کا لفظ آتے ہی یہ بتا دینا ضروری ہے کہ شیریں زبان جس میں گھسے پٹے، بلکہ چکنے الفاظ معروف تراکیب میں مشاطگی سے سنوار کر شاعری میں اگر جمع کر بھی دیے جائیں تو کوئی فنی حسن پیدا نہیں ہوتا۔  مرسل بہ کو صرف ایک چھوٹے سے پل کے لیے کچھ لذت ملے گی اور بس۔

شیریں لب و لہجہ جہاں کرافٹنگ کی پیداوار ہو سکتا ہے وہیں ایک خاص نیم رومانی یا رومانی مزاج کی پیداوار بھی ہو سکتا ہے۔ شیریں کرافٹنگ کے پیشِ نظر ایک نرگسی جذبۂ ترسیل ہوتا ہے اور یہ جذبۂ ترسیل محبوبیت کے حرص کی وجہ سے پروان پاتا ہے۔  اس لب و لہجے کا شائق شاعر بڑی افسانوی فضا پیدا کرتا ہے اور میٹھے زبان زد اور عجمیت زدہ عمومی الفاظ کو جوہری کی طرح جوڑتا ہے (پرانی ترکیب ہے ’’درسفتن و گہر سفتن‘‘) اور پھر ساحرانہ طور پر ایک نظم یا غزل یا شعر پیش کرتا ہے۔  جو ایک جڑاؤ زیور کی طرح چمک دار ہوتا ہے / ہوتی ہے۔  حاصل صرف ایک عیش پسندانہ فکر ہے۔  خوب صورت، خوش نما، سجاوٹ سے آراستہ اور دل فریب تراکیب عمدہ فکر، مرتکز اظہار و مناسب تناؤ کا بدل نہیں بلکہ غیر ضروری مصنوعیت اور لفاظی اصل کرب یا نشاط یا تصور کے ابلاغ میں حارج ہو جاتی ہے۔  دکھ بھری بات کا اظہار کچھ اس طرح ہو جاتا ہے کہ لفظی رعنائی درد کی چبھن کو محسوس نہیں ہونے دیتی۔  بعض اوقات شیریں تخلیقات مشاعراتی اور محفلی فضا میں ناموری کی سوغاتیں بھی حاصل کر لیتی ہیں۔  جی میں آتا ہے کہ ایسے شیریں اور ہنرمند لب و لہجہ کی دو تین مثالیں دے ہی دوں۔

گلوں میں رنگ بھرے بادِ نو بہار چلے

چلے بھی آؤ کہ گلشن کا کاروبار چلے

فیضؔ

ہم سے بھاگا نہ کرو دور غزالوں کی طرح

ہم نے چاہا ہے تمھیں چاہنے والوں کی طرح

جاں نثار اختر

پلکیں نیندوں کے چنور آنکھیں شبستاں کے چراغ

سخنِ نیم لبی مشک کے جھونکے جیسے!

شاذ تمکنت

شیریں لب و لہجے کی ضد کرخت اور نامانوس رویہ ہے، چند شاعر ندرت اور جدت کی تلاش میں اس رہ گذر پر گامزن ہو جاتے ہیں جتنی (کبھی) اَن دیکھی (کبھی) کرخت زبان استعمال میں آئے اتنا ہی شعری ترسیل میں انھیں رعنائی محسوس ہوتی ہے۔۔ ۔  گویا یہ رویہ بھی اضطراری اور وجدانی نہیں بلکہ ایک قسم کی کرافٹنگ ہے۔ اس لیے کہ مقصود انداز میں شاعر ایک غیر مروجہ طرزِ بیان کا انتخاب کرتا ہے اور کبھی کبھی ایک اجنبی فارم میں بھی کچھ کہتا ہے۔  یہ دونوں صورتیں یعنی مجہول بیان اور نا مانوس فارم ارادتی ہیں۔  ایک طرف تو یہ ’’اکھاڑے بازی‘‘ کا کھیل ہے تو دوسری طرف طرزِ نو قائم کرنے کی ہوس۔  مثالیں لیجیے۔

نالہ جب دل سے چلا سینے میں پھوڑا اٹکا

چلتی گاڑی میں دیا عشق نے روڑا اٹکا

ذوقؔ

اینٹوں کی سلطنت میں بلاتا اسے کہاں؟

آتا وہ اس طرف تو بٹھانا اسے کہاں؟

عتیق اللہ

بھینس دلدل میں اتر جائے تو تشبیہہ بنے

؟؟

مکھیاں اڑتی ہیں جذبات کا آہنگ لیے

مکھیاں اڑتی ہیں خوابوں کا نیار نگ لیے

عادل منصوری

نئے پن اور جدت کی تلاش میں کچھ شاعر ایک نئی دنیا کے ساحلوں پر پہنچے اور وہ یہ تھا کہ جس قدر شاعری میں معافی عنقا ہوں اتنی ہی کامیاب شعریت ہو گی گویا ترسیل کی ناکامی بھی ایک ہنر ہے۔  یہاں سوال ارادی اور وجدانی ترسیل کا بھی آ جاتا ہے۔  ترسیل چوں کہ آلۂ اظہار ہے اور جیسا کہ میں پہلے ہی کہہ چکا ہوں اس کا نظام الفاظ، ڈکشن، انداز اور رویے وغیرہ پر مبنی ہے۔  اس لیے اس کی سراسر کامیابی جہاں اسے غیرفن کارانہ اور صحافتی بنا دیتی ہے وہیں اس کی سراسر ناکامی لغویت ہے گویا ابہام کی ایک مناسب شکل فن میں موجود ہی ہوتی ہے۔  لیکن ابہام کو ہنر سمجھ کر اس پر شاعری کو مرکوز کرنا کس قدر روا ہے؟ سوالیہ نشان ہے!

کسی نظم یا شعر کو محض لغو کہہ کر یا مہمل کہہ کر رد بھی نہیں کیا جا سکتا۔  اگر شاعر کے خلوصِ فن پر اعتماد ہو تو۔  اہمال کے مسئلے پر شمیم حنفی نے اپنے مضمون ’’اہمال کی منطق‘‘ میں خوب بحث کی ہے۔

ابہام اور اہمال کے درمیان اتنا نازک فرق ہے کہ کوئی قاری، سامع یا ناقد کسی بھی فن پارے کو سراسر طور پر جھٹلا نہیں سکتا۔  ہر عہد کے لحاظ سے ادبی حلقوں میں جس قسم کے شعری حصے لغو مانے گئے ان کی مثالیں کچھ یوں ہیں۔

عہدِ اول:

وارستگی بہانۂ بے گانگی نہیں

اپنے سے کر نہ غیر سے وحشت ہی کیوں نہ ہو

غالبؔ

عہدِ دوم:

اے مری ہم رقص مجھ کو تھام لے

رقص کی یہ گردشیں

ایک مبہم آسیا کے دور میں

کیسی سرگرمی ہے غم کو روندتا جاتا ہوں میں

جی میں کہتا ہوں کہ ہاں

رقص گہ میں زندگی کے جھانکنے سے پیشتر

کلفتوں کا سنگ ریزہ ایک بھی رہنے نہ پائے

……ن۔ م۔  راشد (’’رقص‘‘)

عہدِ سوم:

تجویز ہو رہی ہے دبا دیا جائے

مزاج کی رونقیں نفاست وسیلے قانون صاف ستھرا رکھیں گے

بنجر قدیم ذرے گلو و گفتار میلے کرتے رہے ہیں، فٹ پاتھ

منضبط شہری زندگی کے علامئے کنکریٹ روشن

…… افتخار جالب (نفیس لا مرکزیت اظہار)

عہدِ جدید تر:

مچھلی

خون میں لتھڑا ہوا سورج نگلتی

سورج کو پکڑنے دوڑتے

مچھلی کے ہاتھ

اڑتے ہاتھ

سورج کو پکڑنے دوڑتے

مچھلی، سورج اور ہاتھ

…… عادل منصوری (’’پیراجی ساگرا‘‘)

سورج کو لے کے چونچ میں مرغا کھڑا رہا

کھڑکی کے پردے کھینچ دیے رات ہو گئی

ندا فاضلی

رعنائی اور انفرادیت کی تلاش میں تین انتہا پسندانہ تجربوں شیریں، کرخت اور ابہام پسند کا تذکرہ اس بات کی جانب بھی اشارہ ہے کہ ترسیل مکمل وجدانی ہی نہیں بلکہ اس میں ارادی عنصر بھی موجود ہوتا ہے۔  مندرجۂ بالا مثالوں کو آج ہم قطعاً ابہام کے زمرے میں نہیں رکھ سکتے اس لیے کہ سخن فہمی کا دائرہ اس ضمن میں وسیع اور نکتہ بیں ہو چکا ہے۔  ارادی عنصر غالباً شعر کے نزول کا بھی حصہ ہے۔

ارادی شعری ترسیل قابلِ بحث موضوع ہے۔  بحث کی پہلی صورت تو یہ ہے کہ آپ کسی تخلیق کے ارادی یا وجدانی ہونے کے بارے میں کوئی حتمی فیصلہ دینے کی قوت نہیں رکھتے۔  ہاں اگر شاعر ہی اعترافِ گناہ کرے تو اور بات ہے۔ مثال کے طور پر فیض کی نظم ’’شیشوں کا مسیحا کوئی نہیں‘‘ مجھے مکمل طور پر وجدانی نظم نہیں لگتی لیکن مجھے یقین ہے کہ ایک ہی تخلیق کا کچھ حصہ وجدان کی دین ہے تو کچھ حصہ برائے حسنِ ترتیب ہے اسی طرح مجھے ایک قریب تر مثال مظہر امام کی نظم ’’اکھڑتے خیموں کا درد‘‘ کا آخری حصہ جو کچھ یوں ختم ہوتا ہے کہ ’’جو اپنی کشتی پہ بچ رہے گا یا وہی علیہ السلام ہو گا‘‘ سراسر وجدان کا کارنامہ لگتا ہے۔  غالبؔ کی غزلوں میں (خصوصاً وہ جو مسلسل / مسلسل جیسی یا واحد ذہنی کیفیت کی آئینہ دار ہیں)بلاشبہ عظیم شعری خلاقیت اور وجدان کی دین ہیں۔  لیکن آپ کسی تخلیق کو ارادی کہتے ہوئے ثابت قدم نہیں رہ سکتے۔  بیش تر خوب صورت نظمیں اور عمدہ غزلیں بھی وجدان کی بجائے ہنر مندی اور ارادی ترسیل کی تخلیق ہیں۔  مثلاً پیوستہ رہِ شجر سے امید بہار رکھ، ہمالہ، کیا گلبدنی، گلبدنی گلبدنی ہے وغیرہ۔

ارادی ترسیلی زبان پر بحث کی دوسری صورت ان تجربات کا جائزہ ہے جو حسبِ ذیل ممکنہ وجوہ کے سبب کیے ہوں گے۔

(۱) شاعر اپنا ایک منفرد لب و لہجہ بنانا چاہتا تھا اور اس کے لیے اس نے ہر راہ سے جدا ایک لسانی روش منتخب کی۔

(۲) شاعر کے جذبات الفاظ میں سما نہ پائے۔

(۳) نئے فارم کی تلاش (اگر مکمل فارم نیا نہیں تو زبان کی لفظی یا حرفی ترتیب سے ہی نیا پن پیدا کیا جائے۔

(۴) مناسب لفظی آہنگ تاکہ شاعر کی دردنی اور مقصود کیفیت کی ہم وزن ترسیل ہو۔

(۵) غیرملکی لسانی قواعد کے تجربے سے متاثر تجربہ۔

ارادی ترسیل کے تجربات میں اک تو تجربہ ہے زبان و بیان کا۔  شاعر عام شعری زبان اور شعری لسانیات سے ہٹ کر اپنے لیے ایک نئی زبان بناتا ہے تاکہ (غالباً) اس کی زبان سے ہی اس کی شناخت مترشح ہو۔  اس کا ایک جزوی کلیہ یہ ہوا کہ زبان جو مروجہ ہے وہ شاعر کے نزدیک مناسب نہیں یا بالخصوص اس کے اور اس کے مرسل بہ کے لیے ایک جدا شناختی زبان کی ضرورت ہے یا وہ ایسی زبان چاہتا ہے جو کہ اس کے اظہار کو ایک خاص ملبوس میں پیش کر سکے۔

لسانی تجربہ کوئی نئی شئے نہیں، یہ قدیم ادوار میں بھی تھا۔  مثلاً نظیرؔ اکبرآبادی، ناسخؔ اور غالبؔ کی زبانیں عام ہم عصر شعری لب لہجے سے واضح طور پر جدا تھیں۔  لسانی انحراف اور لسانی تجرباتیت کی مثالیں نئی شاعری میں بہت سی ہیں۔  مثال کے طور پر صلاح الدین محمود کی اکثر غزلوں میں فعل، فعلِ اضافی اور انسلاکی الفاظ سے مبرا ثابت الفاظ کا استعمال، عادل منصوری کی چند نظموں میں (مثلاً تان تغریب بر مچیدن) بے معنی زبان لیکن فنیقی آہنگ اور صوتیاتی ترسیل کا استعمال۔  ناصر شہزاد کا ہندی زدہ پنجابی لب و لہجہ ’’تجھے نوتن نویلی نار جانا‘‘ الفاظ کی تجرباتی طور پر حرفی شکست مثلاً مغنی تبسم کی نظم ’’الف میم را‘‘ صہبا وحید اور ان جیسے شعرا کا ادق لغاتی زبان کا استعمال وغیرہ۔

ایک اور کہنے کی بات یہ ہے کہ لسانی تجربہ ایک خاص ترسیلی کیفیت کے لیے ہو جاتا ہے جو ابتداءً ارادی انتخاب کے سبب پیدا ہوا لیکن ایک خاص مدت تک مشق و تکرار پر شاعر کا بنیادی لب و لہجہ بن جاتا ہے اور پھر وجدانی طور پر اس شاعر کے کلام کا خاص امتیاز بن جاتا ہے۔  گویا یہ تجربہ جو ابتداءً ارادی ہوتا ہے۔  رواج پانے پر کسی خاص شاعر کا اسلوب بن جاتا ہے۔  کچھ یہی کیفیت آہنگ کے تجربات کی بھی ہے۔  اگر گہری تنقیدی نگاہ سے مختلف شعرا کی نظموں میں مستعملہ آہنگ کے تجربات کی بھی ہے۔ اگر گہری تنقیدی نگاہ سے مختلف شعرا کی نظموں میں مستعملہ آہنگ کا مطالعہ کیا جائے تو ایک بات واضح ہو جائے گی کہ ہر شاعر کو کوئی ایک آہنگ یا ایک ہی انداز کے آہنگ مرغوب رہے ہیں۔  راشد کی نظموں میں ’’خود کشی سے، پیرو اور البتہ لیکن تک (بلکہ عموماً) تین مرغوب آہنگ ملتے ہیں۔  اسی طرح اختر الایمان، مجید امجد، جیلانی کامران، قاضی سلیم، وقار خلیل، علوی، صلاح الدین پرویز، کمار پاشی، بلراج کومل۔  کسی کا کلام لے کر اس کا حسابیاتی جائزہ لیا جائے تو اس دعوے کا ثبوت مل جائے گا۔  ان ناموں کو میں نے اس لیے لیا ہے کہ کسی بھی فرد کا شعری سرمایہ آپ تصور میں لائیں تاکہ بات کھلے۔  مثال کے طور پر میں نے اپنے بک شلف سے شمس الرحمن فاروقی کے مجموعہ ’’گنجِ سوختہ‘‘ کو یوں ہی نکال لیتا ہوں ان کی نظموں کے آہنگ کچھ یوں ہیں۔

فاروقی کے مجموعہ میں یہ بارہ نظمیں ہیں بیان کردہ نقطۂ نظر کے لیے میں ان گوشوں کو ثبوت کے طور پر آپ کے سامنے رکھتا ہوں۔  آپ کا تجربہ یہ بتائے گا کہ فاروقی نے ایک خاص بنیادی لسانی رویے (بلکہ اسلوب) کو اپنی ہر نظم میں برتا ہے اور اسی طرح ان کا ایک مرغوب نظامِ آہنگ بھی ہے۔  تقریباً ہر شاعر میں خصوصیات پائی جاتی ہیں۔

اس طرح یہ بات واضح ہوتی ہے کہ شعری فن پارہ کی ترسیل کے لیے شاعر اپنے مخصوص لسانی اسلوب و آہنگ کا انتخاب کرتا ہے۔  اس کے معنی یہ ہوئے کہ اس انتخاب یا روِش کا سبب شاعر کی ذہنی تہذیب سے متعلق ہے اور بلاشبہ اس کے پیچھے شاعر کا کوئی شعوری مفروضہ کام کرتا ہے اور اس ’’شعوری مفروضے‘‘ کا تعلق اس کے ترسیل کے ارادے سے ہوتا ہے۔  یعنی اس کے پیشِ نظر ’’مرسل بہ‘‘ اندازِ ابلاغ اور ’’قدرِ ابلاغ‘‘ ہوتے ہیں۔

مضمون کی ابتدا میں واسطوں اور بین واسطہ سطحوں میں انعطاف کی طرف اشارہ کیا گیا ہے۔  بالواسطہ اظہار اور بالواسطہ کیفیت کا امکان وسیع تر ہے۔  اس لیے جب تک شعری زبان میں مائل اور منعطف سطحیں نہ آئیں وہ نثر سے قریب تر اور بیانیہ ہو جاتی ہے۔  تشبیہہ، استعارہ اور تمثیلات کا استعمال مبادی اور کچھ حد تک قدیم ہو گیا ہے۔  لیکن آج بھی استعارہ اپنے اندر بہترین غزلیہ زبان کا واسطہ ہے۔

عصری شاعری میں علامتی اور تجریدی طرزِ اظہار نے اہم ترین مقام حاصل کر لیا ہے۔  شاید اس کا سبب علامت اور تجریدی علامتی تجربہ کا مصوری سے قرب ہے۔  علامتی تجربے کی تشریح کچھ یوں ہو سکتی ہے کہ ایک مثال کے لیے منتخب علامت ایک سلگتی ہوئی بھٹی کی تصویر ہے۔ گویا یہ تصویر انجماد ہے اس بھٹی میں جلتے ہوئے ایندھن کا اس میں لپکتے ہوئے شعلوں کا اس میں در آتی ہوئی ہوا کا (جو سرد یا گرم ہے) بھٹی کی دیواروں پر روشنی اور آنچ کا اور اس طرح کی کئی ذیلی حسیاتی اشیا اور کیفیات کا۔

یہاں پر ایک اور غور کرنے کی بات کہی جا سکتی ہے کہ مصوری ابلاغ کا ترقی یافتہ آلہ ہے بھی اور نہیں بھی ہے۔  ترقی یافتہ آلہ اس لیے نہیں کہ غالباً انسان نے بات چیت کے اطوار پیدا ہونے سے ماقبل ہی مصوری سے گفتگو کی تھی۔  آج بھی ان نقوش اور تصاویر کو سمجھنے میں تاریخ داں کو کافی تحقیق کرنی پڑتی ہے۔  جو غالباً اظہار کے لیے مختلف جذبوں اور موقعوں پر خلق کیے گئے تھے۔  لیکن جہاں شاعری اور نثر دونوں کے پنکھ ٹوٹتے ہیں وہیں سے آج کے دور میں مصوری شروع ہوتی ہے جو Abstract انداز میں ایک عمل کو بہ الفاظِ دیگر افکار کے ایک مائل اظہار موضوع کو پیش کرنے میں بہتر حد تک کامیاب ہے۔  شاعری الفاظ کے واسطے میں مدھم ہو کر رہ جاتی ہے۔

جہاں شاعری الفاظ کے واسطے میں مدھم پڑنے لگتی ہے وہاں علامت الفاظ کو نئے ابعاد اور نئے سچویشن میں لا کھڑا کر دیتی ہے۔  سلگتی ہوئی بھٹی کی تصویر دیکھنے والے کو مختلف انداز میں متاثر کرتی ہے لیکن فن کار کو اس تصویر کے ذریعے ایک خاص فکری کلیہ کو پیش کرنے میں کامل سکون ملتا ہے۔  گویا یہ ترسیل ہے بھی اور چشمِ اعمیٰ کے لیے نہیں بھی۔  گویا شاعر یا فن کار اسے ’’مرسل بہ‘‘ سے مخاطب ہے جو اس تصویر کی جزویات کو سمجھ سکیں اور آنچ کو سرد ہوا کو گرد نہ سمجھے۔  کبھی کبھی ایک فن کار اپنی بنائی ہوئی تصویر میں کلیدی اشارے بھی دیتا ہے مگر اس پر بھی اگر مرسل بہ

’’مگر ان کا کہا یا آپ سمجھے یا خدا سمجھے‘‘

کا راگ الاپے تو فن کار مجبور ہے دعا مانگنے کے لیے کہ

’’دے اور دل ان کو جو نہ دے مجھ کو زبان اور‘‘

علامت، تجرید اور علامتی لفظیات کا موضوع خاص تفصیل طلب ہے۔  اس مضمون میں اشارتاً چند باتیں پیش ہیں۔  علامت کا دائرہ وسیع ہے اور ایک علامت کئی علامتوں کا مجموعہ ہو سکتی ہے بلکہ کسی علامت کے کینوس میں استعارہ، اشارہ اور علامت تینوں آ سکتے ہیں۔  اس طرح کہ بھٹی کی تصویر کھینچتے وقت فن کار کی مقصود یا صدر علامت ممکن ہے کہ جملہ کیفیت نہ ہو بلکہ آنچ آگ یا کوئی اور شئے جس پر روشنی پڑ رہی ہے ہو، اس صورت میں علامت در علامت کی کیفیت کھل کر آ جاتی ہے وہیں صدر علامت ایک خاص ابعادی مقام پر آ پہنچتی ہے۔  ممکن ہے کہ یہ ابعادی تعین شاعر کو منظور ہو۔  فی الوقت (اصطلاحاتی زبان سے ہٹ کر) ہم حسبِ ذیل علامتوں کی شناخت کر سکتے ہیں۔

(۱) تجریدی علامت (۲) مرکب علامت (۳) علامت در علامت (۴) عملی علامت (۵) بصری علامت (۶) تجریدی علامت (۷) منجمد کیفیاتی علامت۔

اکثر یوں ہوتا ہے کہ ایک ہی نظم میں ایک ہی علامت اپنے پہلو بدلتی رہتی ہے، کبھی وہ آگ کی علامت ہے تو کبھی آنچ کی علامت، کبھی وہ بھٹی کی علامت تو کبھی وہ روشنی کی علامت ہے۔  گویا علامت کے معانی و مطالب اور حدود بدلتے رہتے ہیں۔  ایک ہی رنگ، ایک ہی شاعر کی مختلف نظموں میں مختلف نسب نماؤں کی اضافت سے مختلف پیراہنوں میں جلوہ گر ہوتا ہے۔  یہ بھی کوئی مستقل اصول نہیں۔  ایسے بھی کچھ شعرا ہیں جنھوں نے مختلف علامتوں کو تشبیہات کی طرح منجمد کر دیا ہے اور وہ علامتیں ایک خاص مائل بہ اظہار کیفیت یا صورت کے لیے مخصوص ہیں۔

علامتی نظام اپنے اندر ایک پر اسراریت رکھتا ہے، اس نظام کا شاعر کی حسیات مثلاً باصرہ، فکری زاویے اور نفسیات سے فطری تعلق ہے۔  شاعر بعض اوقات ایک ’’پیچیدہ گفتہ بہ‘‘ کو نظم کرنے کے لیے ایک غیر حقیقی علامت کی تخلیق کرتا ہے۔  اس غیر حقیقی علامت کے حیطہ میں کئی آلائشیں، آرائشیں اور الوان (شیڈز) آتے ہیں تاکہ وہ مل کر اور کنفیوز ہو کر ’’گفتہ بہ‘‘ کا ایک ہم وزن عکس پیش کر سکیں۔  اگر اس تخلیق کردہ علامت میں لنگ یا جھول رہ جائے تو ترسیل کے بھٹک جانے کا اور علامت کے مضحک یا مہمل بن جانے کا اندیشہ ہوتا ہے۔

تجریدی علامت اور Abstract اظہار کا اردو شاعری میں خاطر خواہ تجربہ نہ ہو سکا۔  ممکن ہے کہ اردو شاعر ان تجربات کو اردو زبان کی بنیادی روح سے قریب تر نہ پاتے ہوں یا خود ان میں ایسی وجدانی کیفیت نہ طاری ہوتی ہو۔  تجریدی طرزِ اظہار میں علامت بصری اور فکری ہیئتوں سے ہوتے ہوئے سرِّی اور تحتِ شعور کی نادیدہ کیفیات سے مضاف و مرتب ہوتی ہے۔  یعنی تجریدی علامتیں اور تجریدی شکلیں ٹھوس لفظی اظہار کو مائصاتی سطح پر لا دیتی ہیں۔  جہاں ہر علامت اور اس کے اجزا و نکات پگھل پگھل کر مختلف روؤں میں بن کر آپس میں گڈمڈ ہو جاتے ہیں تاکہ ایک خاص مائیاتی اور رواں دھارا پیدا ہو جو بہ الفاظِ دیگر Abstract شکل ہے۔  گفتگو طویل ہوتی جا رہی ہے اس لیے علامتی اظہار کی چند مثالیں پیش کر کے آپ پر ترسیل کے اس تجربے کے حدود اور وسعت کو منشرح کرنا مناسب سمجھتا ہوں۔

وہ گول کنگری

کبھی نہ اپنے منھ میں آ سکی

لبوں سے یا زبان سے جب چھوا

لڑھک لڑھک گئی

وہ کھیل تھا یا مشغلہ؟

مگر ہمیں جو ضد سی آ گئی

تمام عمر

اپنے نام کی زمین پہ رینگتے رہے

…… مغنی تبسم

سانپ جب اوس کا بدن چاٹے

ریت کو ریت کی جلن چاٹے

…… بشیر بدر

کالے وحشی ہاتھیوں کا جنگل اگ آیا

ننھے منے بچے چیخے

زرد دریچے بند ہوئے

…… حامدی کاشمیری

ڈھونڈتا پھرتا ہوں وہ زنجیر جس میں

میرے اندر بھونکتا کتا بند ہے

…… عمیق حنفی

جلنے لگے فضا میں ہواؤں کے نقشِ پا

سورج کا ہاتھ شام کی گردن پہ جا پڑا

…… عادل منصوری

وہ بوڑھا۔۔ ۔  ندی کے کنارے

یہی سوچتا تھا

’’وہ کب آئے گی وہ کب آئے گی‘‘

…… مصحف اقبال توصیفی

ایک کامیاب فن پارہ ایک اچھی شعری صلاحیت کا نتیجہ ہے۔  ایک اچھی شعری صلاحیت ٹھوس اور کرخت واسطوں کو Opaque (غیر شفاف) کر دیتی ہے۔  غیر شاعرانہ الفاظ اور اسماء کچھ اس طرح کھنکنے اور چمکنے لگتے ہیں کہ ان ہی الفاظ کی معنویت اور ماہیت اپنے مردہ تنوں سے باہر نکل آتی ہے۔ جیسے گرتی ہوئی دیوار پر ایک خوش نما پھولوں کی بیل اُگ آئے۔  مجید امجد، جیلانی کامران، اختر الایمان اور نئے دور میں عمیق حنفی، صادق اور حسن فرخ کی شاعری میں ایسے نامانوس غیر شعری الفاظ و اسماء مل جائیں گے جو استعمال سے قبل بالکل کھوکھلے، بے ربط اور غیردل چسپ تھے۔  لیکن شاعر کے اندازِ اظہار نے ان ہی میں چمک اور صلاحیت پیدا کی اور وہی الفاظ کچھ اس طرح انوکھے لگنے لگے کہ سوچنا پڑا کہ اب تک ہم ان سے کنارہ کش کیوں تھے؟

ایک کامیاب فن پارہ اپنے ہر جزو کو اپنی اجتماعی کیفیت میں لے لیتا ہے جیسے ایک نئی نویلی دلہن کا ڈھب ہی اس کی جمالیاتی کیفیت کو واضح کر لے۔ جیسے مقدس بزرگ کا چہرہ اور لباس ہی اس کی ہستی کی پاکیزگی اور صاحبِ انوار ہونے کو منشرح کرے۔  اچھی شعری ترسیل کا رشتہ عبقریت سے ہے۔  محض نباضی اور تجزیہ کسی شاعر کو اچھا شاعر نہیں بنا سکتی ورنہ احتشام حسین، محمد حسن عسکری، مسعود حسین رضوی، عظیم شاعروں میں شمار کیے جاتے۔

جب شعر کا اکھوا پھوٹتا ہے تو اس کی پہلی رنگت ہی اس کی پہلی ادا ہی انوکھی ہوتی ہے اور اس وقت وہ مکمل تاثر (جو اصل طاقتِ اظہار ہے) کھل کر سامنے آتا ہے۔  ترسیل کے باب میں یہ بات تجربات اور تجزیے سے واضح ہو چکی ہے کہ فارم، ڈکشن، زبان، لہجہ، ہنر مندی اور تجربہ کوئی بھی اکیلے کسی فن پارہ کو کامیاب نہیں بنا سکتے۔  ضرورت ایک ’’مکمل تاثر‘‘ کی ہے جو فن پارہ کو فضول معمولی، بھونڈا اور مہمل ہونے کی بجائے نادر، رعنا اور قابلِ قدر بنائے۔  نہ ترسیل کے راستے میں پتھر رکھنے سے بات بنتی ہے نہ ترسیل کو دست بہ دست کرنے سے کچھ کام نکلتا ہے فن بلاشبہ فن کار کی ذہانت اور بصیرت کی دلیل ہے اور اس کی فکر کے جمیل ہونے کا شاہد بھی ہے۔

٭٭٭